🔗 2025-12-25 NYT, In 2025, K-Pop Battled Its Demons

2025년, K팝은 악마들과 싸웠다

이 장르는 ‘K팝 데몬 헌터스(KPop Demon Hunters)’와 함께 글로벌 인지도 측면에서 정점에 도달했지만, 업계 최고의 유망주는 법적 수렁에 빠져 있었다.

작성자: 존 카라마니카(Jon Caramanica)

2025년 12월 25일 19:00 (KST)

올해, 거리를 두고 보았을 때 세계적인 시대정신(zeitgeist) 속에서 K팝의 위치를 가장 잘 보여준 문화 현상은 넷플릭스 애니메이션 영화 ‘K팝 데몬 헌터스’였다. 2025년에 가장 많이 소비된 문화 상품 중 하나인 이 영화는, 선과 악의 대결을 경쟁하는 K팝 그룹 간의 줄다리기(tug of war)로 풀어낸 우화로, 넷플릭스 역사상 가장 많이 시청된 영화가 되었으며 삽입곡들은 국내외 차트 정상을 차지했다. 이는 사운드, 스타일, 그리고 하나의 환경으로서 K팝이 전 세계적으로 보편적인 포용을 받고 있음을 확실히 굳히는 듯 보였다.

하지만 조금 더 자세히 들여다보면, 이러한 표면적인 승리 아래에 있는 균열이 분명하게 드러난다. K팝 파워의 진정한 척도이자 미래 성장의 형태는, 지난 몇 년간 가장 혁신적이었던 그룹 뉴진스(NewJeans)와 그들의 레이블인 어도어(Ador, 거대 엔터테인먼트 기업 하이브의 자회사) 사이의 변호사들 간의 다툼, 즉 직장 내 괴롭힘과 창작 방해(sabotage) 주장을 둘러싼 투쟁에서 전개되고 있었다. 뉴진스 멤버들은 전속계약 해지를 시도했으나, 지난 10월 한국 법원은 계약의 유효성을 인정했다. 11월, 레이블은 그룹 멤버 중 2명의 복귀를 발표했다. 나머지 3명도 곧 복귀 의사를 밝혔으나, 그 이후 완전체 그룹에 대한 발표는 이루어지지 않고 있다. 뉴진스의 계약은 2029년에 만료될 예정이다.

K팝은 하나의 양식(form)으로서 30년이 넘었으며, 지난 10년 동안 경쟁자들보다 앞선 혁신을 통해 거시적인 관점에서 팝 음악을 재편하며 전 세계적으로 입지를 굳혔다. K팝 산업은 매우 제한적이고, 창의적으로 고도로 통제되며, 팝 스타의 탄생을 효율화하고 확장하려는 소수의 거대 엔터테인먼트 기업들이 주도하는 하향식(top-down) 구조로 주로 운영된다. 그러나 K팝은 동시에 팝 실험가들과 기인들을 위한 놀이터가 되기도 했으며, 뉴진스를 포함한 일부 그룹에게 음악적 혁신은 그들이 주는 전율의 핵심이 되었다. 하지만 그러한 종류의 독창성은 대규모로 제조하기가 거의 불가능하다. 그래서 2025년은 산업으로서의 K팝과 예술 형식으로서의 K팝 사이의 긴장을 강조하며, 문화적 힘으로서의 규모와 지속 가능성을 시험하는 한 해가 되었다.

‘K팝 데몬 헌터스’는 이 지점에 도달하기까지 무엇이 필요했는지를 명쾌하게 보여준다. (그리고 이는 K팝이 가볍게 패러디될 수 있을 만큼 충분히 거대해졌음을 증명한다.) 영화 속 걸그룹 ‘헌터/x(Huntr/x)’는 좀비 같은 악마들을 통해 형상화된 악의 침입으로부터 세계—실제로는 그들의 팬들—를 보호하는 임무를 맡게 되는데, 이 악마들은 ‘사자 보이즈(Saja Boys)’라는 똑같이 매력적인 팝 그룹의 모습으로 나타날 만큼 정교하다. 노래들은 유연하고 활기차며, 아티스트와 그들을 숭배하는 팬들 사이의 광란적인 관계는 가볍게 우스꽝스러운 것으로 묘사되어, 팬덤이 어떻게 무조건적인 충성심과 미심쩍은 선(dubious good)의 힘이 될 수 있는지를 강조하는 듯하다.

넓게 해석하면, 이 줄거리는 제조된 팝과 예술적 자유 사이의 긴장을 상징하거나, 매스미디어가 가장 탐욕스러운 소비자들의 감각 수용체를 무디게 만들어 조작에 취약하게 만든다는 경고성 이야기로 볼 수 있다. 하지만 이 영화는 단순히 부정할 수 없는 대히트작이기도 하다. 삽입곡 중 여러 곡이 ‘핫 100(Hot 100)’ 차트 정상이나 상위권에 고정되었으며, 헌터/x의 “Golden”은 8주 동안 차트 1위를 차지했고 2026년 그래미 어워드 올해의 노래 부문 등 여러 부문에 후보로 올랐다.

이러한 글로벌 가시성의 징후는 지난 10년이 전개되어 온 과정의 논리적인 결과물이다. 이는 2010년대에 장르의 진정한 글로벌 브레이크아웃(breakout)이 된 보이 밴드이자, 최근 멤버들이 의무 복무를 마친 방탄소년단(BTS)의 부상과 지배력에 크게 빚지고 있다. BTS를 통해 K팝은 음악적으로 민첩하고, 인간적인 매력이 있으며, 기술(craft)에 끈질기게 헌신하는, 비난할 여지가 없는 홍보대사를 찾았다. 내년 K팝의 가장 큰 뉴스는 이 그룹의 녹음 및 투어 복귀가 될 것이며, 이는 업계에 수익과 활력을 불어넣겠지만, 치유되지 않은 상처 위의 반창고에 지나지 않을 것이다. 그 그룹이 가진 힘의 규모는 본질적으로 복제가 불가능했고, 그들을 만들어낸 시스템은—때로는 더 나은 방향으로—파편화되고 있기 때문이다.

이러한 현상의 가장 직접적인 예는 캣츠아이(Katseye)의 부상이다. 하이브와 게펜 레코드(Geffen Records)가 이 걸그룹을 결성하는 과정은 넷플릭스에서 스트리밍 된 리얼리티 쇼 ‘팝 스타 아카데미: 캣츠아이’에서 자세히 다뤄졌다. 이들은 다양한 국가 출신의 멤버들로 구성되고 주로 영어로 공연하는 등, 설계부터 글로벌을 지향했다.

캣츠아이의 매력 중 일부는 그들이 K팝의 격식에 저항하는 방식에 있다. 그룹의 최고 히트곡인 “Gnarly”는 혼란스러운 인더스트리얼 슈레더(industrial shredder) 곡이며, “Gabriela”는 뻔뻔할 정도로 멜로드라마틱하다. 그룹 멤버들—적어도 그중 일부—은 비속어 사용에 거리낌이 없다. 그들은 대담한 갭(Gap) 광고에도 출연했다. 최근 라이브 투어에서 캣츠아이는 훈련을 통해 멤버들에게 각인된 메트로놈 같은 기술적 역량과, 전형적인 K팝 공연에서는 설 자리가 없었을 방종(abandon)과 가벼운 혼란의 감각을 섞어 보여주었다.

이는 K팝이 영향력이자 출발점일 수는 있어도, 종착지는 아닐 수 있는 시대를 예고한다. 이는 지난 파도의 더 큰 스타들 중 일부가 보여준 행보와도 일맥상통한다. 예를 들어, 블랙핑크 로제(Rosé)가 브루노 마스(Bruno Mars)와 협업한 “Apt.”는 2024년 말에 나왔지만 올해까지 팝 차트를 계속해서 지배했다. 이는 K팝 스타들이 다른 장르의 아티스트들과 파트너십을 맺는 수많은 협업 중 하나였으며, 이는 수용의 폭이 넓어지고 음악적 위험에 대한 관용도 커졌음을 보여주는 지표이다. 지수(Jisoo)와 제인(Zayn), 제이홉(J-Hope)과 돈 톨리버(Don Toliver) 및 퍼렐 윌리엄스(Pharrell Williams), 제이홉과 글로릴라(GloRilla), 세븐틴과 핑크팬서리스(PinkPantheress), 제니(Jennie)와 도치(Doechii)의 협업이 그 예이다.

또한 애플 TV(Apple TV)에는 이러한 상호 이익이 되는 동맹을 전제로 한 새로운 리얼리티 경연 프로그램 ‘케이팝드(KPopped)’가 있다. 이 프로그램에서는 스파이스 걸스(Spice Girls), 보이즈 투 맨(Boyz II Men), 카일리 미노그(Kylie Minogue) 같은 영미권 팝 스타들이 기존 K팝 그룹과 팀을 이뤄 자신들의 대표곡을 K팝 스타일로 리메이크한다.

이러한 종류의 협업은 K팝의 음악적 중요성을 기정사실로 받아들이지만, 동시에 한 장르가 포화 시대에 도달하여 번영하기 위해 새로운 산소가 필요할 때 발생하는 경향이 있는 일종의 창의적 폭발이기도 하다.

2020년대의 모든 새로운 K팝 활동 중, 장르의 범위와 사운드를 확장할 가능성이 가장 높은 내부 후보는 뉴진스였다. 2022년부터 2024년까지, 그들은 결코 지나치게 감상적이지 않으면서도 부드럽고 세련되며 달콤한 노래들을 통해, K팝을 더 느슨하고 음악적인 노선으로 재편할 것을 제안했다. 그러나 지난 1년 동안 이 5인조 그룹은 계약의 유효성과 그들의 크리에이티브 디렉터이자 어도어 레이블의 대표였던 민희진의 축출을 둘러싼 논쟁적인 법적 절차를 헤쳐 나가야 했다. 그들은 ‘NJZ’로 리브랜딩을 시도했고 3월 홍콩에서 그 이름으로 한 차례 콘서트를 열었지만, 법원이 주장을 심리하는 동안 본질적으로 침묵당하고 음악적으로 배제되었다.

뉴진스 사태의 망령은 사업적, 예술적 관점 모두에서 업계 위에 드리워져 있다. 하지만 이런 조건 하에서의 뉴진스 재부팅(reboot)은 그들의 초기 창의적 폭발만큼 급진적이거나 만족스럽지 않을 가능성이 크다. 그것이 그룹을 처음부터 이끌었던 민희진과의 강제적인 결별 때문이든, 복잡한 비즈니스 상황에서 창작의 자유가 거의 불가능하기 때문이든 말이다. 이 대결의 최종 결과는 K팝 산업이 미학(aesthetics)에 관심이 있는지 아니면 단순히 규모(scale)에 관심이 있는지, 상향식 혁신인지 아니면 하향식 지배인지 보여줄 것이다.

그동안 K팝의 주류는 창의적인 막다른 골목(cul-de-sac)에 갇혀 있다. 스트레이 키즈(Stray Kids), 트와이스(Twice), 엔하이픈(Enhypen), 세븐틴(Seventeen) 같은 그룹들은 상업적으로 번영하고 있지만, 그들이 사용하는 음악적 프레임워크는 중복적이고 점점 더 따분해지고 있다. (유망한 예외: 걸그룹 레드벨벳 웬디의 솔로 EP “세룰리안 버지(Cerulean Verge)”는 밝고 약간은 뻔뻔한 80년대 팝으로 가득 차 있다.)

하지만 더 중요한 것은 거대 기업 시스템 밖의 한국 음악계에서 충분한 혁신이 일어나고 있다는 점이다. 최고의 작품들 대부분은 오랫동안 해외의 영향을 굶주린 듯 먹어치우고 그것을 의외의 압도적인 새 패키지로 조립해 온 K팝과 무언의 대화를 나누는 듯한 느낌을 준다. 그 맥시멀리즘(maximalism)은 2010년대 후반 지배적으로 부상하기 시작한 하이퍼팝(hyperpop) 프로덕션과 많은 공통점이 있으며, 에피(Effie), 더 딥(The Deep), 킴제이(Kimj) 등을 비롯한 젊은 한국 아티스트 무리 속에서 새로운 생명력을 찾았다. 이들은 오늘날 가장 도발적인 팝 음악을 만들고 있다.

그것은 숨 막히는 시스템 아래서 자라난, 그 시스템 외부에 존재하고 싶으면서도 동시에—비록 눈을 굴리며 비웃는 것일지라도—간접적으로 논평하고 싶어 하는 개척자 세대의 소리다. 그 깊은 곳에는 K팝 특유의 과장됨(bombast)의 파편들이 묻혀 있지만, 그 위에 쌓아 올린 것은 참신하고 도전적이며 완전히 현대적이다. K팝 산업이 내부로부터의 피로와 불안을 막아내는 동안, 어쩌면 자신도 모르는 사이에 자신을 뒤집어엎을 소리를 이미 탄생시켰을지도 모른다.

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In 2025, K-Pop Battled Its Demons

The genre peaked in terms of global awareness with “KPop Demon Hunters,” while the industry’s most promising new act was mired in a legal morass.

Author: Jon Caramanica

Dec. 25, 2025, 5:00 a.m. ET

This year, from a distance, the cultural phenomenon that revealed the most about K-pop’s place in the global zeitgeist was the Netflix animated film “KPop Demon Hunters.” Among the most consumed cultural products of 2025, this parable about good and evil — framed as a tug of war between competing K-pop groups — became the most watched film in Netflix history, and its songs topped the charts here and abroad. It seemed to clearly cement the universal embrace of K-pop as a sound, style and milieu.

But take a slightly closer look, and the fissures beneath this top-level triumph become evident. The true gauge of K-pop’s power, and the shape of its future growth, was playing out between lawyers in the struggle between NewJeans, the most innovative group of the past few years, and its label, Ador, a subsidiary of the entertainment conglomerate Hybe, over claims of workplace hostility and creative sabotage. The members of NewJeans tried to break their contract, but in October a South Korean court upheld its validity. In November, the label announced the return of two of the group’s members; the other three announced their intention to return soon after, though no announcements about the full group have been made since. New Jeans’s contract is set to expire in 2029.

K-pop is over three decades old as a form, and in the past 10 years has asserted itself worldwide, remaking pop music in the macro by out-innovating its competitors. The K-pop industry is highly restrictive, highly regulated creatively and largely managed top-down, led by a handful of entertainment conglomerates that have attempted to streamline and scale the creation of pop stars. But K-pop also has become a playground for pop experimentalists and eccentrics, and for some groups, New Jeans among them, musical innovation became crucial to their thrill. Originality of that sort, however, is almost impossible to manufacture at scale. And so 2025 has been a year that underscored the tension between K-pop as an industry and K-pop as an art form, testing its scale and durability as a cultural force.

“KPop Demon Hunters” cleanly distills what it took to get to this point. (And it proves that K-pop is big enough to be gently parodied.) In the film, a girl group, Huntr/x, is tasked with protecting the world — its fans, really — from the encroachment of evil as literalized through zombielike demons, who are sophisticated enough to present as an equally compelling pop group, Saja Boys. The songs are lithe and peppy, and the frenzied relationship between artists and the fans who adore them is played as lightly silly, as if underscoring how fandom can be a force of unquestioning allegiance and dubious good.

Read broadly, the plot can symbolize the tension between manufactured pop and artistic freedom, or serve as a cautionary tale about how mass media dulls the receptors of its most voracious consumers, leaving them susceptible to manipulation. But the movie is also, simply, an undeniable smash. Several of its songs became fixtures at or near the peak of the Hot 100 — Huntr/x’s “Golden” topped the chart for eight weeks, and is also nominated at the 2026 Grammys for song of the year, among other categories.

This sign of global visibility is a logical outgrowth of how the last decade has unfolded. It owes heavily to the rise and dominance of BTS, the boy band that became the genre’s true global breakout in the 2010s, and whose members have recently completed mandatory military service. In BTS, K-pop found unimpeachable ambassadors — musically nimble, personable and doggedly dedicated to craft. The biggest K-pop story of next year will be the group’s return to recording and touring, which will inject revenue and energy into the industry, but won’t be much more than a bandage atop an unhealed wound: The scale of the group’s power has been essentially impossible to replicate, and the system that created it has been fragmenting, sometimes for the better.

The most literal example of this is the rise of Katseye, a girl group whose assembly by Hybe and Geffen Records was recounted on “Pop Star Academy: Katseye,” a reality show that streamed on Netflix. It is global by design, with members from various countries, and largely performs in English.

Part of the charm of Katseye is the way in which it chafes against K-pop formalities. The group’s best hit, “Gnarly,” is a chaotic industrial shredder, and “Gabriela” is cheekily melodramatic. The group’s members — some of them at least — are comfortable with profanity. They starred in a saucy Gap ad. On its recent live tour, Katseye blended the metronomic skill set imprinted onto its members by their training with a sense of abandon and mild chaos that would typically have no place at a K-pop performance.

This heralds an era in which K-pop is an influence, a starting point, but perhaps not a destination. It’s a move echoed by some of the bigger stars of the genre’s last wave — for example, Rosé, of Blackpink, whose collaboration with Bruno Mars, “Apt.,” came out in late 2024 but continued to dominate pop charts well into this year. That was one of numerous collaborations putting K-pop stars in partnership with artists from other genres, an indicator of widening acceptance and also increased tolerance for musical risk: Jisoo and Zayn; J-Hope with Don Toliver and Pharrell Williams; J-Hope with GloRilla, Seventeen and Pink Pantheress; Jennie and Doechii.

There’s also a new reality competition on Apple TV premised upon these mutually beneficial alliances: “KPopped,” in which English-language pop stars like Spice Girls, Boyz II Men and Kylie Minogue team with established K-pop groups to remake their signature songs in K-pop style.

These kinds of collaborations take the musical importance of K-pop as a given, but they are also the sort of creative bursts that tend to happen once a genre has reached an era of saturation, and needs new oxygen to thrive.

Of all the new K-pop acts of the 2020s, the internal candidate most likely to expand the reach and sound of the genre has been New Jeans. From 2022 to 2024, it proposed a realignment of K-pop along looser and more musical lines, with songs that were gentle, sophisticated and sweet, while never spilling over to saccharine. But for the last year, the quintet has been navigating contentious legal proceedings over the validity of its contract, and the ouster of Min Hee-jin, its creative director and the chief executive of its imprint, Ador. It attempted to rebrand as NJX, and performed one concert under that name in Hong Kong in March, but has essentially been silenced and musically sidelined while its claims were assessed in court.

The specter of the New Jeans debacle hangs over the industry both from business and artistic standpoints. But a New Jeans reboot under these conditions is unlikely to be as radical or satisfying as its earlier burst of creativity, whether because of the enforced split from Min, who’d guided the group from its beginning, or the near impossibility of creative freedom under fraught business circumstances. The eventual outcome of the face-off will indicate whether K-pop as an industry is interested in aesthetics or simply scale, bottom-up innovation or top-down domination.

In the meanwhile, K-pop’s mainstream is trapped in a creative cul-de-sac — groups like Stray Kids, Twice, Enhypen and Seventeen are commercially thriving, but the musical frameworks they’re deploying are redundant and increasingly dull. (A promising outlier: “Cerulean Verge,” a solo EP by Wendy of the girl group Red Velvet, full of bright and slightly cheeky ‘80s pop.)

More important, though, there is ample innovation happening in South Korean music outside of the conglomerate system. Much of the best feels as if it’s in an unspoken dialogue with the K-pop that for many years hungrily ate up influences from abroad, and then assembled them into an unlikely and overwhelming new package. That maximalism had a lot in common with the hyperpop production that began to rise to dominance in the late 2010s, and which has found new life in a crop of young Korean artists — Effie, the Deep, Kimj and more — who are making some of the most provocative pop of today.

It’s the sound of a generation of path breakers raised under a suffocating system that they wish to both exist outside of and also indirectly comment on, if only to eye-roll. It has shards of K-pop bombast buried deep within, but what’s built atop it is novel, challenging and utterly modern. As the K-pop industry fends off fatigue and anxiety from within, it may have already inadvertently given birth to the sound that will upend it.